Y cesó la risa en la barricada

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Por Guido Bovone

A pesar de lo que podría suponerse, el cine no se ha encargado habitualmente de representar a la muy famosa comuna de París. Las razones para esta falta de asimilación por parte del cine de semejante fenómeno no son cuestión del presente escrito. No por tratarse de un terreno de escaso interés (más bien es lo contrario y, creo yo, podrían y deberían ser escritos un sinfín de comentarios que explican esta ausencia), sino por exceder ampliamente mi propósito. De lo que acá se trata es de trazar un recorrido mucho más detallista, sutil. Podrá parecer que se habla de pequeñeces, cosas insignificantes, pero a quien sea capaz de dejar de lado las vanidosas pretensiones de grandilocuencia siempre tan comunes en los autores, verá que muchas veces en lo ínfimo se esconde lo valioso. 

Existen, a pesar de no ser demasiadas, ciertas representaciones de la comuna en el séptimo arte. Hoy veremos dos de ellas, que para quien le interesen están disponibles al final del texto. Ambas son filmaciones con ya cierto tiempo, de principios del siglo pasado, ambas mudas, francesas y en blanco y negro. Ambas son también fruto de cierta actividad cinematográfica-militante, creadas por gente que confía en el poder político de las herramientas artístico-técnicas. La primera de la que trataremos hoy es conocida cómo, ya que no hay acuerdo sobre su nombre original, Sur une barricade, haciendo referencia claro está a las indispensables barricadas sobre las que se formó la comuna. Se cree que está basada en el homónimo poema del escritor, también francés él, Victor Hugo. La breve pieza cinematográfica dura unos escasos 5 minutos y data aproximadamente de 1906/1907. Se afirma, pero nuevamente sin certeza, que la misma fue dirigida por quien fuera según muchos la creadora del cine francés, Alice Guy. En el corto, vemos precisamente transcurrir lo que el poeta describe al principio de su obra. Un nene, el poema aclara de 12 años, decide salir de su casa mientras se desarrollan los eventos de la comuna. En esta excursión, el nene es apresado por un pelotón de militares afines a los “rurales”, es decir, contrarios a la comuna. Por considerarlo parte de la aventura revolucionaria es, inmediatamente y sin previsiones, sentenciado a morir fusilado. Pero antes de someterse al expeditivo juicio (ya que el nene nunca reniega de su destino), implora que lo dejen volver a su casa para dejarle su reloj a su mamá, prometiendo volver a su fusilamiento luego de haber entregado aquel recuerdo. Los militares, en un exabrupto de confianza, lo dejan ir. Entre risas, propias y del pelotón entero, el comandante concede al nene su último deseo. Y así él se va. Lo inesperado ocurre cuando, al cabo de breves instantes, el nene vuelve a entrar en escena, despojado de su reloj. Aquí, el pelotón ya no ríe. Por un momento casi podemos ver sus expresiones de asombro, ojeando unos a otros intentando, parecería, encontrar entre ellos una razón para semejante acto, no porque alguno tenga la respuesta, sino porque el desconcierto es tal que no saben siquiera por dónde empezar a buscar. Pero la respuesta no es otra que el propio nene, al que sus ojos encuentran con el saco abierto de par en par por sus manos de infante, abriendo el pecho y dejándolo a tiro de las bayonetas. Más allá del asombro, se disponen a disparar. Esto no termina ahí, por supuesto, pero no viene al caso para lo que quiero decir. Lo interesante ya pasó, ya lo vimos.

El otro corto en cuestión es uno realizado por la sociedad de producción cooperativa Le Cinéma du Peuple, creada a fines de 1913. La pieza cinematográfica en sí, se titula sencillamente La Commune, y fue dirigida por el director valenciano Armand Guerra. En la misma, se elige llamativamente relatar uno de los hechos más infames de la comuna, el fusilamiento de los generales Lecomte y Thomas. Las razones para la elección de aquel hecho que con mayor peso hostiga la fama de la comuna son, por lo pronto, no sólo desconocidas sino también, tema de otro escrito. Sólo, tal vez, amerite una arriesgada interpretación. Si bien este hecho fue sobre el que Thiers construyó su política de búsqueda de venganza, también demuestra de algún modo el carácter de la revolución que la comuna significaba. Parecería, que si bien su más férreo enemigo Thiers considerara estos hechos cómo una injuria por parte del pueblo comunero, estos (o por lo menos los participantes de Le Cinéma du Peuple) no lo vieran cómo una injusticia. No deja de ser cierto que Lecomte fue quien, momentos antes de su fusilamiento, había ordenado a su batallón disparar a una población inerme, cosa que no sucedió porque los milicianos confraternizaron con la causa popular. Tampoco deja de serlo, que Thomas fue culpable de la represión a los movimientos populares de la rebelión de 1848. En fin, volvamos al corto. En el mismo, entonces, se representan precisamente estos hechos que acabo de mencionar. Un miembro de la Guardia Nacional atiza al general Thomas, va en búsqueda de sus coetáneos y vuelven para aprisionarlo. Acto seguido, el grupo de comuneros de la Guardia Nacional se topan con el general Lecomte y su batallón. Este ordena disparar (escena la cual no representa fielmente la realidad histórica, ya que en lo sucedido el general Lecomte ordenó disparar no a un grupo de comuneros armados de la Guardia Nacional, sino simplemente a una muchedumbre sin armas), pero sus milicianos se niegan a cumplir la orden y cambian de bando, volviéndose en su contra. Ambos son llevados a la prisión. El pueblo aparece en escena pidiendo la muerte de los represores. Su destino es ser fusilados. La Asamblea (máximo organismo directivo dentro de la comuna) se entera de lo que está sucediendo y envía inmediatamente a alguien que frene la intención. Llega tarde, o justo, para ver cómo ambos generales se disponen de frente a un batallón de la Guardia Nacional. Tampoco es cuestión de este escrito terminar este guión. Lo importante está acá, en la comparación de los dos momentos de disposición a la muerte

Empecemos el análisis. Lo primero que voy a decir es que, al mejor estilo benjaminiano, la pieza cinematográfica muda pretende ser de por sí una suerte de historia de los vencidos, una forma de recapitular los hechos antes de que se desarrollaran de la peor forma. En este sentido, deja de ser casual la voluntad que da origen a cada expresión artística. Ambas son el resultado de una cierta lectura de la historia. Mientras que la segunda muestra evidentemente (a partir del hecho de que es producida por una cooperativa política) su postura de los hechos, la primera posee también, de manera más velada, una interpretación particular. Esto, me dirán, es así siempre. Y tendrían razón. Pero lo que intento destacar acá es que cada una de esas posturas, a su manera, en su tono y grado, son expresadas a través de una pieza cinematográfica que les permite actualizar los hechos de la comuna, claro está cada cual a su modo. El cine se muestra entonces cómo la herramienta por excelencia para narrar una historia de los vencidos. ¿Qué mejor modo de plantear una vía alternativa a los hechos, un desenlace otro, que mostrándolo efectivamente cómo si hubiese sucedido? Es, precisamente, la ficcionalidad a la que está atada el arte de la imagen en movimiento la pieza clave para su utilidad histórico-política. Si tuviéramos que prescindir de la ficción, entendida cómo la posibilidad de mostrar de manera verosímil algo que, sin embargo, no fue y no es, el cine jamás podría representar otra historia. Pero puede, y lo hace. Si bien en los dos cortos en cuestión la historia no se modifica necesariamente, esto no es necesario para contar una historia de los vencidos. Tal gesto sería sin más una exageración innecesaria, hasta tal vez tan burda que haría caer a cualquier expresión artístico-política bajo el mote de “fantástica”. Esto no sería útil para su misión. Por el contrario, dentro del arte la mejor palanca con la que se cuenta es con el tono. El color (si, incluso en una pieza en blanco y negro) con el que se tiña la representación histórica nos lleva a una u otra lectura. Esto es lo que acá se hace. Y así es cómo se opera en nuestra realidad histórico-política a través de las reminiscencias de un pasado que no fue, a través del cine. Veamos a qué me refiero concretamente en estos casos.

El primero de los dos cortos, cómo ya vimos, trata de un nene que se encuentra frente a la posibilidad de la muerte en manos de los fusiles de aquel pelotón. Surgen, al asistir al mismo, una serie de interrogantes que se presentan cómo difíciles de responder. En primer lugar, obviamente, nos preguntamos por qué razón el nene se ofrece a volver para ser fusilado y, aún más, porque una vez logrado su escape de las garras de aquellos milicianos, decide efectivamente volver. Si suponemos que la primera de ambas dudas es algo más que un artificio para evitar su muerte segura, entonces nos encontramos con una única duda. ¿Por qué volver? Es más, ¿por qué aquel nene, en el momento preciso de mostrarse ante sus verdugos, abre el pecho, esperando los disparos sin remordimientos? Podríamos caer muy fácilmente en aquel tantas veces apelado romanticismo heroico de los revolucionarios. Y no estaría mal que así fuera, ya que dicho acto demuestra una valentía y compromiso con la causa incomparables. Pero hay algo que no cuadra. El nene no sería, en principio, un comunero firmemente convencido de la aventura revolucionaria. Por el contrario, pareciera ser un simple transeúnte, alguien que se encuentra tan sólo de pasada. Un indiferente, en el “peor” de los casos, sino un mal afortunado. Pero en definitiva, alguien que no pertenece estrictamente a ningún bando. No se encuentra en principio en contra de la comuna ni a favor del gobierno de Versalles. Pero tampoco está asociado a la causa revolucionaria con su cuerpo. Y sin embargo se ofrece a morir. De nuevo, repito, si queremos evitar caer en el romanticismo clásico, debemos buscar otra interpretación. Pero surgen aún más dudas. ¿Por qué, cuando el nene se dirige a su casa, la primera reacción de los milicianos es la risa? Una risa que se muestra por otro lado bastante aterradora. Una risa que podría ubicarse en el medio entre una risa irónica y una de regocijo por sobreabundancia. Básicamente, cómo quien se ríe cuando está confiado, muy confiado. Y entonces, si tan confiados estaban de que el nene volvería, ¿por qué no reír cuando vuelve? ¿Qué es lo que ha dejado de causar gracia? Pensemos. ¿Qué es lo que puede ser el nene para aquellos militares? ¿Un resignado héroe revolucionario, un imbécil, una insignificante baja colateral? Ninguna de estas opciones satisface. El nene no es un revolucionario, porque esto no causaría gracia, sino despecho. Tampoco un daño colateral porque no se habrían tomado el trabajo de esperarlo, de realizar esa especie de ritual bajo el cual lo atan a una muerte futura. Es demasiado esfuerzo para una baja ocasional, fusilarlo ahí mismo y listo. Un imbécil podría ser la mejor respuesta hasta acá, pero si consideramos la forma en la que dejan de reír cuando el nene vuelve, ya no es una respuesta posible. Si fuera tan sólo un imbécil, la risa no hubiese frenado sino aumentado en intensidad. Pero no sucede así.

El niño es, entonces, un espejo. Un reflejo irrefutable de la barbarie y bestialidad de aquellos hombres, de aquel pelotón. Por eso cesa la risa. No es fácil de digerir lo que su lógica indica. No es fácil, a veces siquiera para el opresor, tragarse el acto que debe ocurrir en su propia dinámica de poder. Es un asco. Y el niño lo sabe. Por eso dispone su joven corporeidad inocente a una muerte segura sin temores. Es consciente de que su acción es lo único que puede mostrar lo que realmente está sucediendo y debe suceder. Que el niño lo haga así, es un milagro. Una ruptura intencional del orden, un tajo en la cadena consecuencial de sentido. Por eso cesa la risa. Una lucha tan desenfrenada que arrastra la propia vida, de la única manera en que eso puede trastornar al oponente. Se abre así, con la plena disposición del niño a la muerte violenta, un espacio donde el sentido se retuerce, se rechaza a sí mismo por un instante y se frunce de asco. Por eso cesa la risa. Esto no ocurre con la disposición a morir de los generales. Su gesto es claramente de alguien que se sabe vencido pero que no entiende a sus vencedores. Es alguien que, incluso cuando está a punto de morir, cree todavía tener razón, ser la suya la postura correcta. Siendo un tanto imaginativos, podríamos incluso ver en los rostros de aquellos actores que representan a Lecomte y Thomas, la voluntad de representar un sentimiento muy preciso. Es como si los generales se resignaran a seguir explicándoles a sus menores las razones para sus acciones. Se resignaran a que no los comprendan, no cuestionando su propia postura, sino aceptando la incapacidad del inmaduro populacho de ver las razones reales y correctas. Así, en sus caras no hay duda tampoco, ni mucho menos arrepentimiento, y sigue presente un halo de propia percepción de superioridad tan elevada que les impide, incluso cuando se encuentran completamente indefensos frente a un batallón de comuneros armados, reconocerlos como una verdadera amenaza. Parece, sólo parece, como si supieran que sus vidas o sus muertes no son capaces de realmente cambiar la lógica reinante, el orden de las cosas, y de ahí su confianza. Incluso, nuevamente parece, que ni siquiera están apenados por sus propios fusilamientos y que tan sólo se quejan de la incapacidad del pueblo de ver las razones. Claramente esto no es así, pero esta es su postura. Postura mediante la cual buscan de algún modo afirmar, una vez más, su razón. En cambio, está el nene. No hay verdad en su postura, sólo rechazo a la existente. No quiere afirmar nada, pero se niega rotundamente a aceptar tal cómo es, a desempeñar su rol de manera complaciente. Si se arroja a la muerte en manos del opresor, lo hará de manera desquiciada, cómo quien juega con desgano. No puede permitirle a su asesino el placer, la dicha del sentido. Porque aquello lo reconforta. Por el contrario, el niño bien sabe, que su mejor arma es la distorsión. Se ve obligado a jugar un papel, sí, pero lo hace mirando de espaldas al público. Muestra así, a través de la figura renegada del nene, la complacencia con la historia ganadora. No se trata, por supuesto, de tan sólo mostrar un héroe infantil que hace retorcer las entrañas de hasta el peor de los enemigos. Muchos más aún (mucho más acá también), se trata de mostrar en su figura la postura actual de todos quienes rechazan la historia de los vencedores tal y cómo se presenta. No es solamente aquel nene, sino todos quienes luchan con la historia que hoy se impone. Es, en términos claramente benjaminianos, la irrupción del pasado en el horizonte del presente histórico-político. Se trata, en definitiva, de no regalar la historia a quienes hoy la escriben y enfrentarlos con un espejo de su propia lógica. El gesto realizado por el nene en el corto se replica en otra escala, más actual, más global, y el pelotón no es sólo aquel grupo de hombres. Se confía, por lo tanto, en que aquel reflejo que la historia vencedora verá de sí mismo sea lo suficientemente repugnante como para, aunque sea, retorcerse de asco de sí misma. La utilidad política de dicha estrategia aún está por verse. 

Para quienes deseen juzgar mi lectura de los cortos con sus propios ojos, aca estan disponibles ambos dos: