Sobre el Arte con Dinero y el Dinero en el Arte

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Extracto del libro de Hernán Borisonik Soporte. El uso del dinero como material en las artes visuales. Miño y Dávila Editores, Buenos Aires, 2017.

En La peinture de Manet, Michel Foucault ilustra magníficamente cómo un gesto que dio lugar a todas las vanguardias del siglo XX fue mostrar, por fin, que el arte requiere siempre de medios, de soportes. Artistas contemporáneos muy importantes han reflexionado sobre esto, manifestando en sus obras referencias a la materialidad que sostiene a la transmisión de imágenes. Por su parte, el extremo proceso de mercantilización al que ha sometido el neoliberalismo a la vida humana ha llevado al paroxismo la idea de que todo tiene un precio medible en dinero. Hoy puede parecer trivial declarar que cualquier cosa puede ser objeto de compra-venta y esa es una de las características que mejor desnuda el arte contemporáneo. Al ser, básicamente, un modo de expresión orientado a un mercado, el precio de las obras pierde toda relación con el de los materiales con el que están hechas. Hans-Peter Feldmann empapeló íntegramente una sala del Guggenheim con 100.000 billetes de un dólar en 2010 y vende sus conocidos dólares con nariz roja por un valor mil veces mayor al nominal, dejando a la vista el salto de medio a fin, de profano a sagrado, de estructural a superestructural que el dinero protagoniza. De modo similar, Andy Warhol firmó algunos billetes de dos dólares, que hoy se pueden comprar por un precio cuatro o cinco mil veces superior, y se dice que en Argentina y en Cuba hubo épocas en las que, debido al alto costo del papel, algunos colectivos artísticos usaban directamente dinero para sus intervenciones. 

De hecho, frente al imperativo capitalista de sacar el mayor provecho invirtiendo lo menos posible, la obra en pequeño formato es una opción de la que muchos artistas se apropian. Un billete de baja denominación puede ser más rentable como soporte que cualquier material tradicional para la pintura. 

Hoy en día, gran parte del público circula por los museos rebotando de etiqueta en etiqueta, buscando nombres famosos y obras onerosas. Los seguros y cálculos de riesgo han colonizado los espacios de arte y las ventas se han convertido en un respaldo para el renombre de los artistas. El valor en dinero de las obras recibe hoy más atención que nunca, influyendo en la sofisticación de la seguridad y en la distancia (física y mental) impuesta entre el público y las piezas exhibidas. En 1957, Yves Klein puso en venta una serie de obras idénticas, pero a precios muy disímiles mostrando, precisamente, lo caprichoso que puede ser el precio respecto del valor y el muy sintomático proceso que fue convirtiendo a las obras en tesoros intocables que nubla la potencia de las imágenes. 

Como lo muestra un clásico ensayo de Robert Hughes, la magnitud y escala de precios en el arte desde mediados del siglo XX es absolutamente inédita. El proceso comenzó, según este crítico, cuando en 1961 el Metropolitan Museum de Nueva York gastó más de dos millones de dólares en el Aristóteles contemplando el busto de Homero de Rembrandt y, al colgarlo, le colocó una cuerda de terciopelo rojo para identificarlo. La divulgación de su precio fue un factor fundamental para que la obra se convirtiera en un símbolo de autoridad más que de talento o sensibilidad, lo cual fue acentuado cuando la pieza llegó a la tapa de la revista Times, instalando a Rembrandt, Aristóteles y Homero como íconos pasivos –mudos, muertos– que se identificaban con la divinidad intocable más que con un clásico que tiene aún algo para expresar. Tanto para el periodismo, como para partes de la academia actual, es más accesible hablar del “mercado del arte” (o del arte mercantilizado) haciéndose eco del lenguaje –ya extendido y naturalizado– de la economía. Pero este sistema puede explicarse con relativa sencillez, frente al lúgubre y múltiple sentido de las obras. Este hecho facilitó la multiplicación de textos alrededor del arte que no penetran en los enigmas de la interpretación, así como –pensando en el vínculo entre moneda y obras– la publicación de incontables libros de autoayuda o emprendedorismo del tipo “El arte de hacer dinero” o “Cómo hacerse rico negociando con arte”[1]. Sumado a eso, la mayoría de las instituciones abocadas al arte, tras el abandono de los Estados, deben obtener sus recursos de la venta de entradas, comidas y souvenirs, generando modelos comerciales, como la búsqueda de muestras fácilmente consumibles (beneficiando a los nombres famosos, a los retratos de celebridades, a las exhibiciones de objetos de diseño, etcétera) y la proliferación de tiendas, restaurants, workshops y hasta alquileres de las salas.

Sea como fuere, no puede dudarse que la llamada “crisis de la representación” del mundo contemporáneo ha penetrado en las más diversas esferas de la vida capitalista, desde la política partidaria al arte, pasando por la estructura del dinero. La marcada ironía, el nihilismo, los rumbos de la deconstrucción y la ascendente brecha entre valores y precios han dejado su marca en el arte, que ya no se propone como herramienta de representación o hermenéutica, sino como cuestionamiento de sus modos o del propio deseo de representar. La economía se ha apoderado de la escena contemporánea al punto de ser tenida como oráculo que moldea al mundo y ya no como su efigie matemática. El grotesco salvataje a los bancos privados realizado por los países centrales en 2008 mostró el poder creativo, performativo, de la doctrina neoliberal. Parafraseando a Max Haiven, los modelos financieros no representan una realidad objetiva, sino que la crean. Y del mismo modo que el dinero y las inversiones financieras se basan en la confianza, el arte contemporáneo es definido como tal por fuera de cualquier criterio objetivo, a través de redes de credibilidad, muchas veces sostenidas sobre intereses. 

Por otra parte, el dinero nunca fue simplemente un medio para el intercambio o una representación cuantitativa de la calidad, sino que desde sus orígenes ha portado una carga sacralizante que lo convierte en potencial objeto de deseo y que, con la afirmación del individuo, acabó por consagrarse como un fin en sí mismo. Eso ha resultado en la aceptación de la competencia y la fragilidad de los lazos sociales y, como complemento, en el emplazamiento de un tabú frente a usos no capitalistas del dinero (regalarlo, romperlo, rechazarlo), entre los que se destaca el llamado “money-art”: utilizarlo como material para producir obras. Esta práctica creció en la década de 1960[2], pero ha florecido exponencialmente en los últimos 30 años, en concordancia con la aparición de artistas como Hirst, Koons o Murakami que mercantilizan su trabajo sin sarcasmo ni vergüenza, apelando al realismo capitalista descripto por Žižek y Fisher. 

¿Qué representación, qué imagen del capitalismo podría ser hoy, en la era de la literalidad[3], más efectiva que el propio dinero presente como obra? El dinero es hoy una imagen tan fuerte como el Cristo crucificado en el Medioevo: figura convocante, estructuradora de sentido y protagonista de los deseos más íntimos. Su uso, en el contexto de su fenomenal movilidad, no es más que una confirmación sintomática de que es la cifra más perfecta del neoliberalismo; es aceptar que el papel que tenemos en los bolsillos conserva el poder de representar al mundo, poder al que nos sometemos cada día sin cuestionar sus efectos. 

Sobre esa capacidad performática del dinero han cavilado diversas falsificaciones artísticas. Aunque Duchamp coqueteó con esta acción, el caso más paradigmático es el de Akasegawa Genpei, quien utilizaba sus yenes duplicados a mano como parte de una performance social que ponía en tela de juicio (al ser aceptados en el circuito comercial) las definiciones de arte, producción, valor, originalidad, legitimidad; sobre todo porque entre 1966 y 1970 tuvo que afrontar una serie de procesos judiciales que conmovieron su libertad, ya no sólo como artista. Ray Beldner “plagió” obras célebres con dinero. Cildo Meireles, con ejemplos como el Zero Cruzeiro, ha sido un precursor en Latinoamérica del uso y creación de dinero como parte de sus obras[4], cuyas huellas se ven en artistas jóvenes como Lourival Cuquinha (que, con un muy profundo planteo acerca del dinero, su función social, usos y legitimidad, realizó banderas falsas con billetes verdaderos), Pablo Mozuc (que creó su propias notas), Pedro Victor Brandão (que incursionó en el uso de billetes arruinados en intentos de robo), Alan Segal (quien inventó un billete sin denominación que sólo ostenta marcas de seguridad) o Agustín Siraí (con su réplica manual del dólar). Por su parte, J.S.G. Boggs llevó adelante acciones que buscan reflexionar sobre el ser del dinero, al intentar comprar mercancías con billetes creados por él, sosteniendo que los “verdaderos” son también obras de arte sin mayor valor que el asignado socialmente. Otro artista que ha resaltado el carácter convencional del dinero es Luis Hernández Mellizo, cuyas obras Auténtica imperfecta y Falsa perfecta[5] hablan por sí solas.

Es claro que en un sistema dominado por la propiedad privada y el trabajo asalariado, no existe otro modo de obtener cosas que a través del dinero, en tanto que factor representativo del valor social asignado al tiempo y al trabajo de las personas. En tanto que forma simbólica, el dinero es un dispositivo de abstracción tan antiguo como cualquier otra mediación entre mundo y conciencia. La diferencia específica del capitalismo financiero es que las ansias por acumular dinero han divorciado más radicalmente que nunca la representación de lo representado, incluso sopesando a las esculturas griegas que eran consideradas como divinidades o el Cristo de las iglesias frente al cual los fieles se santiguan. El fanático afán con el que el dinero es hoy procurado (sobre todo por quienes más lo poseen) no puede comprenderse más que como un salto hacia la literalidad, una confusión entre abstracción y extensión, una fetichización del mayor grado. 

Apelando a los sabios estudios simmeleanos, observamos cómo, frente al dinero como indiferenciación total (pura cantidad), la obra de arte se erige ante nosotros en el extremo opuesto, siempre concreta y singular. El propio uso del arte lo diferencia estructuralmente de cualquier expresión monetaria, pese a que hoy es normal hallar compra-ventas centradas en el beneficio económico o series infinitas de piezas “únicas”. Es cierto que el pasaje del expresionismo abstracto al arte pop (digamos, muy sucintamente, de Pollock a Warhol) supuso el abandono de la idea de artista como sujeto irreemplazable y asumió la reproducción indefinida como mensaje. También es innegable que lo que hoy llamamos arte es el producto de la burguesía mercantil y la doble liberación de los artistas en el Renacimiento. Pero, al mismo tiempo, el vínculo con cualquier obra de arte es por definición personal y espeso. 

Frente al hecho evidente de que hay una enorme cantidad de dinero circulando a través del mundo del arte contemporáneo de modos más o menos legales, más o menos directos y más o menos públicos, y al descenso en la capacidad de abstracción y crítica que demuestra el mundo frente al capital, no puede sorprender a nadie el uso literal de billetes, monedas y otras expresiones monetarias como soporte ya no alusivo, sino reproductivo-performativo de un estado de las cosas. Hoy lo simbólico se toma como real, sin considerar las referencias a las que alude y nos convierte en pájaros frente a las uvas de Zeuxis. De ese modo, hay una equiparación entre dinero y valor, que soslaya el aspecto representativo. Sin embargo, el dinero es una creación social, pasible de ser usado de maneras menos dependientes y nocivas. Desde el arte hay una serie de actitudes (oportunismo, insurrección, crítica) que confluyen en el uso del dinero como materia literal de las obras. A eso se suma lo accesible y extendido que los billetes y monedas se encuentran en la sociedad actual, al punto de ser a veces más baratos que otros materiales. 

El dinero, que todo lo mide cuantitativamente, no distingue entre alimentos, vestidos o arte, por lo que sólo el tratamiento social y jurídico es capaz de establecer esas diferencias. Hoy un elevado número de artistas, galeristas, dealers y coleccionistas contribuyen a la producción de arte mercantilizado, a través de objetos fácilmente estandarizables para la compra-venta. Los Estados, asimismo, regulan cada vez más la circulación y el estatus impositivo de las obras de arte, contribuyendo a su identificación como mercancías dentro de la actividad económica. No es casual el hecho de que mancillar o intervenir la moneda de uso legal estén penalizados; es un símbolo de la nación (que, como se sabe, ha sido un sostén fundamental para el capitalismo desde sus orígenes) y no pertenece a sus usuarios –al menos, en términos teóricos–. Lo mismo ocurre con su sustracción del uso comercial, que es señalado como irracional por las reglas del funcionamiento del mercado. Ergo, deshacer dinero es ilegal para el sistema judicial y ahorrarlo fuera del banco es ilegítimo para la economía imperante.

Las sucesivas crisis capitalistas no han hecho más que resaltar el uso destructivo que la humanidad está haciendo de sus recursos y capacidades. Trabajar (o investigar, o crear) para ganar dinero exige una mirada sobre el resto de la sociedad como conjunto de cuerpos consumidores cuyos gustos hay que servir. Además de como individuos creadores o trabajadores, los y las artistas pueden ser comprendidos como reflejos, expresiones de una serie de aspectos que circulan socialmente. El elemento que más circula en las sociedades actuales es el dinero y su uso en obra es una clara reverberación, un eco de uno de los actos que condicionan y configuran las subjetividades actuales. El espacio público es el lugar del intercambio, pero es también un espacio en disputa. El hecho de retirar el dinero del circuito de la especulación, el consumo y el ahorro implica, ya en sí mismo, una crítica a la sociedad en la que vivimos. Parece haber un umbral, un pasaje, una transubstanciación entre un estado y otro que deja al dinero-obra por fuera de los avatares del uso utilitario cotidiano. 

Este hecho se vuelve claro en las series de billetes-obra que Rodrigo Torres o Esteban Álvarez construyeron a partir de trozos de billetes-circulantes. Estas obras introducen interesantes perspectivas en relación con la circulación monetaria: por una parte hacen fuerte hincapié en el aspecto simbólico o nominal del dinero, que puede seguir en movimiento pese a estar deformado o faltarle partes. Además, produce billetes que están materialmente presentes, pero que, en algún sentido, no existen, pues no restan ni un ápice la cantidad de moneda circulante. Por otra parte, dejan abierta una pregunta fundamental para el presente ensayo: ¿es posible desacralizar al dinero sin resacralizarlo? Finalmente, estas obras poseen un valor independiente de la materia (papel) o el principio (dinero) de los que están hechos. Son billetes para mirar, hechos de billetes para gastar; son billetes físicamente perceptibles, pero económicamente inexistentes; milagros de generación y metáforas vivientes de las creencias tardocapitalistas. Arte y moneda dependen de alguna forma de materialidad; hay artistas que se han centrado en ese aspecto, tomando el dinero a partir de sus cualidades físico-formales. El italiano Cesare Pietroiusti lleva adelante desde 2004 una serie de instalaciones vinculadas con las posibilidades de transformación de la materia a partir de la acción artística. En Untitled (Three thousand US dollar bills to take away), de 2008, intervino billetes de 1 y 5 dólares con ácido sulfúrico que luego regaló al público. Este artista llevó al límite el encuentro entre dinero y obra de arte en relación con el uso, al grabar en cada pieza la leyenda “cada transacción monetaria que involucre a esta obra invalidará la firma de su autor transformándola consecuentemente en una falsificación”. Pietroiusti puso, así, en suspenso elementos centrales del arte capitalista (y del capitalismo en general), como propiedad, autoría, originalidad, autenticidad o valor. Transformando cada billete en una pieza única, e impidiendo su uso como dinero, el artista logró traspasar una frontera, profanar sacralizando y operar en el núcleo mismo de la economía de mercado.

Arte y moneda dependen de alguna forma de materialidad; hay artistas que se han centrado en ese aspecto, tomando el dinero a partir de sus cualidades físico-formales. El italiano Cesare Pietroiusti lleva adelante desde 2004 una serie de instalaciones vinculadas con las posibilidades de transformación de la materia a partir de la acción artística. En Untitled (Three thousand US dollar bills to take away), de 2008, intervino billetes de 1 y 5 dólares con ácido sulfúrico que luego regaló al público. Este artista llevó al límite el encuentro entre dinero y obra de arte en relación con el uso, al grabar en cada pieza la leyenda “cada transacción monetaria que involucre a esta obra invalidará la firma de su autor transformándola consecuentemente en una falsificación”. Pietroiusti puso, así, en suspenso elementos centrales del arte capitalista (y del capitalismo en general), como propiedad, autoría, originalidad, autenticidad o valor. Transformando cada billete en una pieza única, e impidiendo su uso como dinero, el artista logró traspasar una frontera, profanar sacralizando y operar en el núcleo mismo de la economía de mercado.


Notas

[1] Es interesante el análisis que lleva adelante Andrea Fraser sobre los vínculos entre el mundillo del arte contemporáneo y los oligarcas financieros.

[2]  Marc Shell ha mostrado la existencia de experimentos más tempranos, de Duchamp y otros artistas. Por su parte, Siegel y Mattick han desarrollado, en su Art Works. Money, una clara explicación de los antecedentes del money-art

[3]  Este es el nombre de uno de los capítulos del libro [nota agregada por Sociedad Futura].  

[4]  Mucho (y muy bien) se ha escrito sobre la importante obra de Meireles, que en sí misma merecería un volumen especial. Por eso me atengo simplemente a mencionar a Wilson Coutinho y al excelente catálogo realizado por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona en 2009. 

[5] http://luishernandezmellizo.blogspot.com/2007/02/parque-nacional-2007.html