Renta Básica Universal, Políticas Público-Culturales y Sector Artístico-Cultural

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Por Matías I. Zarlenga *

Introducción

El presente artículo tiene por finalidad explorar las implicancias de la Renta Básica Universal (RBU) en el sector artístico-cultural. Especialmente, se mostrarán los efectos positivos que la RBU tendría en las condiciones laborales y de existencia de los/as trabajadores/as artístico-culturales, acompañados de políticas público-culturales universalistas (PPCU) de fomento a la creación, producción y programación cultural. Para esta finalidad, el artículo presenta un recorrido por las condiciones histórico-sociales de la producción artístico-cultural modernas -sobre todo, la contradicción entre autonomía artística y mercado-, las políticas públicas culturales tendientes a la desmercantilización de la creación y producción artístico-cultural en el marco de los Estados de bienestar y los procesos de precarización laboral de los/as productores/as culturales en el marco de políticas de austeridad neoliberales. Hacia el final del artículo, se explicita la necesidad de una RBU para crear las condiciones de igualdad sustantiva para garantizar una libertad creativa sin condiciones.

1. Autonomía, libertad creativa y condicionamiento

Entender las condiciones sociales de creación y producción artístico-cultural supone tener en cuenta, en primer lugar, la particular condición de autonomía relativa del sector artístico-cultural, efecto del proceso de modernización. Max Weber (1987) fue quien definió al proceso de modernización -entendido como racionalización cultural- a partir de dos principios fundamentales y conectados entre sí: el desencantamiento del mundo y la diferenciación cultural. El principio de desencantamiento refiere a que el mundo y su funcionamiento dejan de ser explicados por cuestiones trascendentales (fundamentadas en la teología y una racionalidad sustantiva), como sucedía en las sociedades pre-modernas, y pasan a serlo a partir de cuestiones inmanentes (fundamentadas en la ciencia). El principio de diferenciación supone que los diferentes órdenes de la vida (economía, moral, intelectual, erótica, estética, política), antes regidos por una racionalidad sustantiva teológico-religiosa del tipo trascendental, se autonomizan y pasan a regir su funcionamiento bajo sus propios valores, principios y normas. Así, los criterios de lo útil (esfera económica), lo justo (esfera política), lo bello (esfera estética), lo deseable (esfera erótica), lo verdadero (esfera científica) y lo bueno (esfera moral) dejan de estar regidos por una cosmovisión única del tipo teológico-religiosa y pasan a regirse por una pluralidad de normas y principios de validación propios (autonomía), garantizados por instituciones especiales de cada una de las esferas o ámbitos en los que pasa a estructurarse el orden cultural moderno.

En la esfera estética en particular, este proceso se vive de manera contradictoria, pero los principios de validación internos empiezan a ganar peso y relevancia sobre los externos. Esto supone, como señala Bourdieu (2002), que el principio de jerarquización interno se termine imponiendo sobre el principio de jerarquización externo como criterio de clasificación y valoración de las producciones artístico-culturales. Esto quiere decir que las valoraciones sobre que se produce, cómo se produce y para qué se produce dejan de estar regidas por factores exógenos (éxito económico o funcionalidad política o religiosa) y pasan a estar sustentadas por criterios de validación endógenos (cuestiones estéticas o específicas a las producciones artístico-culturales).

El proceso de diferenciación (y autonomización) supuso, por lo tanto, la liberación de los/as productores/as artístico-culturales de mandatos exógenos que condicionaban el tipo de producción y su funcionalidad social. Históricamente este proceso supuso, en primer lugar, la liberación del arte de la tutela religiosa y su utilización con finalidades culturales y -seguidamente- la liberación de la tutela monárquica y su utilización con propósitos de engrandecimiento del poder de reyes y príncipes. Esta tutela (religioso-monárquica) no sólo se sustentaba en el dominio político, sino también económico, ya que el clero y la monarquía era quienes sustentaban económicamente las producciones artístico-culturales. Con el advenimiento de la burguesía como nuevo actor social y del capitalismo como sistema de regulación económica dominante, la autonomía del arte entra en su apogeo y contradicción. En este contexto, como señala Peter Bürguer (2000), los/as productores/as artístico-culturales adquieren una aparente libertad formal para crear (sin una tutela directa del clero y la monarquía y sin una aparente funcionalidad social), pero no de una libertad sustantiva, debido a los condicionamientos indirectos del mercado en el sector artístico-cultural especializado. 

El condicionamiento del mercado se refleja, por un lado, en la desigual estructuración de las condiciones de producción, distribución, circulación y consumo de los diferentes ámbitos artístico-culturales, reflejo de las desigualdades estructurales de las sociedades capitalistas en el marco de los estados liberales de finales del siglo XIX y principios del XX. Por otro, desde el punto de vista de la creación y producción artístico-cultural, este condicionamiento se experimenta como contradicción entre una aparente libertad formal para crear y producir (sin una tutela o direccionamiento directo), pero la imposibilidad real de sostener esas creaciones y producciones debido a la desigual retribución de recursos del mercado artístico. En este sentido, la estructura desigual de las condiciones sociales de la producción artística tiene como correlato la conformación de dos tipos de productores/as culturales: el/la productor/a cultural precarizado/a y el/la productora cultural estrella. El primero no tiene garantizada las condiciones objetivas para su reproducción social ni para la creación y producción cultural. El segundo es que quien acapara la mayoría de los recursos disponibles dentro del mercado artístico-cultural y las instituciones culturales, teniendo una posición dominante, garantizando sus condiciones de existencia y creación/producción cultural.

2. Políticas públicas de bienestar y desmercantilización del sector artístico-cultural

Las políticas públicas culturales en el marco de los Estados de bienestar -emergentes del pacto social de posguerra- tuvieron un fuerte objetivo en desmercantilizar las condiciones laborales de los/as productores/as artístico-culturales.  En el marco del paradigma de la democratización cultural primero, y de la democracia cultural después, buscaron generar mecanismos que garantizaran la libertad creativa en condiciones de equidad por fuera de los condicionantes del mercado. Como señalan Annettte Zimmer y Stefan Toepler (1996) -a partir de la tipología de regímenes de bienestar elaborados por Gøsta Esping-Andersen (2012)- los mecanismos de desmercantilización orientados a los procesos de creación y producción artístico-cultural implementados desde mediados del siglo XX, se estructuraron de forma diferencial de acuerdo con los modelos de regímenes de bienestar dentro de los que se inscribían (sean del tipo liberal, conservador o social-demócratas).

Dentro de los regímenes de bienestar del tipo liberal (imperante especialmente en los países anglosajones), los procesos de desmercantilización del sector artístico-cultural han sido bajos, reduciéndose la presencia del estado a consejos (al estilo de los fondos nacionales de las artes), que buscaron generar mecanismos de financiamiento públicos a la producción artístico-cultural sin fines de lucro, como contrapeso al financiamiento o donaciones privadas (mecenazgo). Dentro de los regímenes de bienestar del tipo conservador (detectables en países de Europa central como Alemania y Austria), los procesos de desmercantilización del sector artístico-cultural han sido altos, pero la distribución de recursos desigual fue según el tipo producción artístico-cultural y el peso que las asociaciones que cada sector tenía. Así, dentro del sector artístico cultural se replica, en parte, el modelo de Estado corporativo, estructurándose la distribución de recursos para la producción artístico-cultural de acuerdo con jerarquías históricas (como las que tradicionalmente se separaban la llamada alta y baja cultura) y la fuerza corporativa de cada disciplina artística como instancia mediadora entre el Estado y los/as productores artístico-culturales. Finalmente, dentro de los regímenes de bienestar socialdemócratas (países nórdicos), al igual que los regímenes de bienestar conservadores, los procesos de desmercantilización del sector artístico-cultural fueron altos, pero la distribución de recursos no se estructuró jerárquicamente (según tradición y peso corporativo) sino que fueron universales. El principio del universalismo en países como Suecia supuso, entre otras políticas, el reconocimiento de derechos y seguridades sociales a los/as trabajadores/as artístico-culturales y la equiparación de beneficios sociales al resto de los/as trabajadores/as (independientemente de la disciplina artística y organización de pertenencia).

Las políticas públicas tendientes a la desmercantilización de las condiciones de producción artístico-culturales se extendieron en el marco de diferentes modelos de bienestar de acuerdo con las configuraciones de la institucionalidad cultural de cada país. Parte de las metas o propósito de estas políticas fue garantizar las condiciones de creación en libertad, evitando los condicionantes del mercado en términos de sustentabilidad y supervivencia. Se buscaban, además, mecanismos tendientes a la redistribución de recursos para equiparar las condiciones de producción, especialmente en el modelo social-demócrata de tipo universalista.

3. Neoliberalismo, políticas de austeridad,precariado artístico-cultural y creatividad

El fin del pacto social de posguerra y la reconfiguración de los Estados de bienestar en estados mínimos -bajo el paradigma neoliberal-, tuvieron como efecto principal la remercantilización del sector artístico cultural y sus condiciones de creación y producción. El “giro neoliberal” de las políticas culturales supuso un acoplamiento entre cultura, política cultural y economía. Por un lado, los imperativos económicos emergieron como dominantes en la racionalidad de las políticas públicas culturales. Por el otro, las responsabilidades culturales se descentralizaron, adquiriendo mayor peso los actores y organizaciones del sector privado en el diseño e implementación de las políticas culturales (Gattinger y St. Pierre, 2010).

A partir del “giro neoliberal” de las políticas culturales, la dimensión creativo-cultural empezó a jugar un rol clave en el desarrollo económico y en la transformación territorial de las ciudades y regiones. Dentro de este nuevo marco se produce una paradoja. Mientras, por un lado, la cultura y la creatividad se “celebran” y convierten en el centro y motor de la reconfiguración y desarrollo económico de numerosas ciudades y territorios a partir de políticas de regeneración cultural urbana, la promoción de eventos y festivales, el desarrollo de distritos culturales, la atracción de “talentos creativos” y la promoción del emprendedurismo cultural. Pero, por el otro, los/as productores/as artístico-culturales se convierten en los “convidados de piedra”, sufriendo un proceso de precarización en sus condiciones laborales y de existencia en el marco de políticas de austeridad y recortes presupuestarios a la actividad artístico-cultural en su conjunto. 

Producto de la remercantilización neoliberal de sus trabajos y condiciones de existencia, los/as productores/as artístico-culturales sufrieron en este nuevo contexto un doble proceso de desposesión. Por un lado, un despojo de las garantías mínimas de seguridad y estabilidad laboral -de por sí frágiles en dentro de los mundos de las artes y la cultura-, provocando situaciones de desempleo y sub-empleo, debilidad, constante incertidumbre y ansiedad. Así, los/as trabajadores artístico-culturales devienen en lo que Guy Standing (2012) define como precariado[1]. Por el otro, la desposesión de la especificidad, orientación y definición de sus propias prácticas creativas. En este sentido, la creatividad, pieza clave en los procesos de producción artístico-cultural, vaciada de sentido y reorientada en sus propósitos, devino en una herramienta y marco discursivo neoliberal para las políticas culturales. En este proceso, la creatividad -como concepto y como práctica- se vació y mutiló en sus sentidos y efectos. De ser entendida como práctica colectiva y material, la creatividad se empezó a comprender como una capacidad individual e intelectual asociada con el talento personal. De momento efervescente, emergente y disolvente de cualquier acción artística, social y política, se convirtió en antesala de la innovación económica. Así, la creatividad devino en un discurso vacío (Zarlenga, 2018).  

4. Renta Básica Universal y sector artístico-cultural

Actualmente, numerosos/as trabajadores/as de la cultura, colectivos, redes y organizaciones culturales de diverso tipo, en distintas partes del mundo, vienen reclamando y realizando acciones en búsqueda de mejorar sus condiciones de existencia y los modos en que crean, producen y programan. Este tipo de acciones suelen ser sectoriales (según tipo de actividad artístico-cultural o sector) y apuntan a una mejora y ampliación de los mecanismos de promoción de las actividades artístico-culturales en términos de creación, producción, programación, consumo y prácticas, pero también en las condiciones laborales de sus trabajadores/as.

La actual situación de aislamiento social provocada por la pandemia de COVID-19 puso en estado de emergencia a los/as trabajadores/as de la cultura y sus actividades, evidenciando la fragilidad de la situación del sector artístico-cultural en su conjunto. En este contexto, numerosas voces y algunos colectivos artísticos han reclamado la necesidad de una Renta Básica Universal (RBU) como una política necesaria para mejorar las condiciones de existencia, no solo de los/as trabajadores/as del arte y la cultural en particular, sino de la población en general [2].

La RBU es una asignación monetaria de valor suficiente para satisfacer las necesidades de la vida, ubicándose su cuantía por encima de la línea de pobreza, brindada por el Estado de forma individual, universal e incondicional. Individual, porque la perciben cada una de las personas individualmente, no hogares o grupos de convivencia. Universal, porque alcanza a la totalidad de la población, independientemente de su condición y sin ninguna exclusión. Incondicional, porque se percibe al margen de otras posibles fuentes de ingreso o de cualquier otra circunstancia (Casassas, 2018).

La RBU como iniciativa pública -garantizada a partir de una política de impuestos progresivos- no puede ser entendida nunca como una política sectorial sino, por el contrario, como una política universal, cuyos beneficiarios son la ciudadanía en su conjunto. En este sentido, y en lo que respecta al sector artístico-cultural, la implementación de la RBU puede funcionar como una base fundamental que, articulada con políticas público-culturales del tipo universalistas (PPCU), garanticen recursos incondicionales para el ejercicio de una libertad sustantiva en las prácticas artístico-culturales.

5. Renta Básica Universal, políticas púbico-culturales universales y sus implicancias para el sector artístico-cultural 

A continuación, se enumera una serie de beneficios que podría reportar la implementación de una RBU articuladas con PPCU para los/as trabajadores/as artístico-culturales:

Desmercantilización de las condiciones laborales y de producción artístico-culturales: la RBU como mecanismo que garantiza un ingreso mínimo ciudadano por encima de la línea de pobreza, articulada con políticas público culturales que garanticen condiciones de trabajos y acceso a servicios de bienestar de forma universal (sin distinción de disciplina, actividad y/o práctica artístico-cultural), brindaría un potencial emancipador al desacoplar a los/as trabajadores artístico-culturales de las condiciones desiguales que les impone el mercado de trabajo en general y del arte en particular. Estos recursos incondicionales le darían a los/as trabajadores/as artístico-culturales mayor poder de negociación para decidir qué hacer y qué no hacer (sin dependencias), evitando la explotación -y muchas veces la auto-explotación-, mejorando radicalmente las condiciones para la creación, producción, programación y desarrollo de prácticas artístico-culturales. Esto ayudaría a que la precarización de las condiciones laborales y de existencia de numerosos trabajadores/as de la cultura dejen de ser vistas y auto-percibidas como el costo a pagar por la gratificación que muchas veces provoca el trabajo artístico-cultural como realización colectiva e individual. 

Mecanismo de redistribución de los recursos para la creación, producción y programación artístico-cultural en equidad: la RBU, sumado a políticas público-culturales que garanticen condiciones laborales dignas y acceso a servicios de bienestar universales, permitiría que los mecanismos de fomento a la creación, producción y programación artístico-cultural dejen de funcionar como meros auxilios para la subsistencia, y se conviertan en verdaderas ayudas para garantizar el desarrollo de prácticas artístico-culturales singulares y diversas en equidad e igualdad de condiciones. En este sentido, una RBU -sumada a PPCU de acceso al bienestar- propiciaría que los diversos programas de fomento artístico-culturales no se conviertan en los únicos mecanismos existentes para garantizar de forma parcial las prácticas artístico-culturales sin el condicionamiento directo del mercado, sino en verdaderas herramientas para el desarrollo cultural.

Libertad sustantiva par la creación, producción, programación e intercambios culturales: los ingresos incondicionales aportados por la RBU, sumado a las garantías de las condiciones laborales y de bienestar y mecanismos de fomentos aportados por PPCU, ayudarían a conquistar una libertad sustantiva, suelo fértil para decidir individual y colectivamente no solo cómo crear, producir y programar arte y cultura sino también a decidir en qué contexto poder compartir o intercambiar lo hecho (sea el mercado u otro ámbito). Como señala David Casassas (2018), no hay libertad sustantiva (verdaderamente republicana), en cualquier esfera de la vida, sin goce incondicional de recursos.

Generación de lazos fraternales y acciones colectivas: la implementación de una RBU, articulada con PPCU, aportaría recursos incondicionales que permitirían, además, a trabajadores/as, grupos y organizaciones artístico-culturales de diverso tipo, poder de interdependencia para la generación de lazos fraternales que propicien la participación en proyectos y acciones colectivas sean artísticas, culturales o de cualquier otro tipo basadas en decisiones autónomas por parte de todos/as y cada uno/a.

Nueva relación con lo público y consolidación de políticas culturales público-comunes: finalmente, una RBU podría funcionar como base para repensar las relaciones con lo público-estatal y lo cultural. Si pensamos a la cultura como un bien común se debe asumir, como señala Nicolás Barbieri (2014), que no solo se debe hablar de recursos (objetos o servicios culturales), sino también de manera colectivas y compartidas de gestionar esos recursos. La RBU, sumada a PPCU, dotaría de recursos incondicionales a personas, colectivos artístico-culturales o comunidades de diverso tipo para la gestión colectiva de lo común y la elaboración de normas o reglas que permitan sus sostenibilidad. Además, permitiría un nuevo tipo de relación con lo público estatal para la co-gestión de los bienes comunes culturales de una forma más equitativa y en igualdad de condiciones, desarrollando instrumentos para promover la colaboración y corresponsabilidad colaborativa sin dependencias.

Epílogo

La implementación de una RBU -articulada con PPCU- requiere crear un nuevo consenso normativo y una base social y política que trabaje en una verdadera agenda cultural progresista. Esta agenda debe apuntar al diseño de políticas culturales público comunes orientadas a un desarrollo social igualitario e inclusivo, que potencie lazos fraternales y libertades colectivas e individuales no solo de los/as trabajadores de la cultural sino de la ciudadanía en su conjunto.

La RBU debe ser entendida como el punto de partida de una agenda cultural más amplia que, además, incluya la mejora y ampliación de la oferta y acceso cultural; la participación cultural comunitaria; la inclusión social y cultural; el mejoramiento de las condiciones sociales de existencia; la creación de nuevos modelos de organización cultural verdaderamente democráticos; la promoción de prácticas sociales que fomenten la emergencia de nuevas formas de producción artístico-culturales; el establecimiento de relaciones más sustentables entre el entorno natural, social y cultural; y la promoción de prácticas culturales que conecten las fuerzas creativas de una sociedad con propósitos democráticos.

Referencias

  • Aliaga, Juan Vicente y Carmen Navarrete. 2017. Producción Artística en tiempos de precariado laboral. Valencia: Tierra de Nadie.
  • Barbieri, Nicolás. 2014. «Cultura, políticas públicas y bienes Comunes: hacia unas políticas de lo Cultural». Kult-ur 1(1):101-19.
  • Bourdieu, Pierre. 2002. Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
  • Bürger, Peter. 2000. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Edicions Península .
  • Casassas, David. 2018. Libertad incondicional. La renta básica en la revolución democrática. Barcelona: Paidós.
  • Esping-Andersen, Gøsta. 2012. The Three Worlds of Welfare Capitalism. Canbridge: Polity Press.
  • Gattinger, Monica y Diane St. Pierre. 2010. «The “Neoliberal Turn” in Provincial Cultural Policy and Administration in Québec and Ontario: The Emergence of ‘Quasi-Neoliberal’ Approaches». Canadian Journal of Communication 35(2).
  • Standing, Guy. 2012. El precariado: una nueva clase social. Barcelona: Pasado y Presente.
  • Weber, Max. 1987. Ensayos sobre Sociología de la Religión. Madrid: Taurus.
  • Zarlenga, Matías. 2018. «La creatividad amordazada». Revista Crisis, https://revistacrisis.com.ar/notas/la-creatividad-.
  • Zimmer, Annette y Stefan Toepler. 1996. «Cultural Policies and the Welfare State: The Cases of Sweden, Germany, and the United States». The Journal of Arts Management, Law, and Society 26(3):167-93.

[1] Una descripción de esta nueva condición y sus implicancias en las producciones artísticas aparecen descriptas en el libro “Producción Artística en tiempos de precariado laboral” (2017).

[2] Este es el caso, por ejemplo, de parte de numerosos/as trabajadores/as del arte y la cultura de la península ibérica, quienes recientemente han firmado una solicitada por una RBU. Ver: “Gente que trabaja en cultura, por una renta básica universal e incondicional”. URL de origen (Obtenido en 07/07/2020 – 08:51): https://www.sinpermiso.info/textos/gente-que-trabaja-en-cultura-por-una-renta-basica-universal-e-incondicional

*Matías I. Zarlenga es doctor (Cum Laude) en Sociología por la Universidad de Barcelona (UB) y licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente se desempeña como profesor adjunto en la carrera de Gestión del Arte y la Cultura de la UNTREF, como investigador en el Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Norberto Griffa” de la misma universidad y como investigador colaborador del Centro de Estudios sobre Cultura, Política y Sociedad (CECUPS) de la Universidad de Barcelona.