Ariel Borenstein, entrevista: «Entre gatos universalmente pardos», un documental sobre Salvdor Benesdra

ENTREVISTA A ARIEL BORENSTEIN, CO-DIRECTOR DE “ENTRE GATOS UNIVERSALMENTE PARDOS”, UN DOCUMENTAL SOBRE SALVADOR BENESDRA.

“EL VERDADERO DISPARADOR FUE LA NOVELA”

Ariel Borenstein nació en 1972 en Capital Federal. Se recibió de licenciado en Periodismo en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, donde como estudiante comenzó a ejercer el oficio en la Agencia Universitaria de Noticias. Fue redactor de Página/12, del diario Perfil y de la revista Mística de Olé, entre otros trabajos en medios gráficos. Escribió “Don Julio”, la biografía no autorizada de Grondona para Editorial Planeta. Con el cineasta Damián Finvarb realizó el documental “En obra”, una biografía política del docente asesinado en Neuquén Carlos Fuentealba.

Entrevista realizada por Alejandro Sosa Dias (colaborador de Sociedad Futura)

ASD : ¿Por qué Benesdra?

AB: Lo superficial es que lo conocí en Página 12 y además de conocerlo profundicé en el conflicto de 1994-95.

ASD : Explicános un poco el conflicto, que está muy olvidado.

AB: Fue un conflicto por flexibilidad laboral. Y aún más. Porque echaron más de un tercio del personal para reconvertirlo laboralmente. En ese momento se decía que el diario lo había comprado Clarín. Es una cuestión difícil ya que en los medios de comunicación muchas veces no se sabe de quién son en realidad. Respecto a esto de Página, hasta el día de hoy, nadie tiene pruebas definitivas en un sentido o en otro pero había un tipo que era de personal de Clarín que había desembarcado en Página. Nos echan a sesenta y pico de compañeros. Yo trabajaba en la sección de Deportes, había entrado como becario de la Universidad de Lomas. También había pasado por la mesa de noticias. Era un momento en el que todavía los cables se imprimían, se cortaban y se repartían a las secciones. Página no había perdido la organización gremial como otros diarios y editoriales. Sin embargo tenía una particularidad: al ser un medio progresista muchos de los trabajadores, en un sentido, defendían a la patronal. En el límite digamos; no estaban en contra de las reivindicaciones de los trabajadores o de los reclamos nuestros pero cuando se tensaba lo tomaban como un proyecto político. Eso generaba muchos debates. Benesdra también había participado en el conflicto de La Voz, que fue un diario de la izquierda peronista por la vía de los Saadi. En general, esa como otras experiencias de diarios de izquierda que hubo acá terminaron mal; con cierres, despidos masivos, etc. En el conflicto de Página, cuando se producen los despidos se va a un paro por tiempo indeterminado. En ese paro, sin que esté tomado el diario, los despedidos podíamos entrar. Se daba esa contradicción. Hasta que un día la empresa le impide la entrada a cuatro compañeros. Dos de ellos éramos Salvador y yo. Me tocó compartir con él parte del conflicto desde afuera, mientras la mayoría estaba afuera y adentro.

ASD: ¿Y vos como te llevabas con él?

AB: Te cuento una historia. En una asamblea yo mociono pedir la expulsión del gremio de los jefes que laburen. Y esa moción pierde contra una que podemos llamar de embrete o más dialoguista. Poco después se hizo un plenario de delegados de la UTPBA, que debe haber sido uno de los últimos plenarios de delegados en apoyo a un conflicto. Y Salvador lleva la misma moción a ese plenario de delegados. Y yo me anoto inmediatamente y digo que no correspondía que esa moción se vote allí porque había perdido en la asamblea de base de Página. Salvador me quería matar. No hubo violencia física pero estaba sacado. Era común que si vos ibas a un bar con Salvador te echaran del bar porque Salvador muchas veces empezaba a los gritos. Si bien era una persona hiper argumentativa también era pasional y se desbordaba.

Pero esas anécdotas seguramente me llevaron a leer El traductor. Y una vez que leí el libro siempre me quedó picando que había que hacer algo con eso. En su momento lo hablé con Damián Finbarv, con quién yo ya había hecho dos documentales, él leyó el libro y ese fue el disparador de todo. El verdadero disparador es la novela. Con todas las tensiones que tiene el libro. Es una novela de carácter autobiográfico pero novela al fin. Al igual que el personaje de la novela, Salvador era una persona, que viniendo del trotskismo, estaba en crisis. Él ya no se reivindicaba trotskista, reivindicaba a los verdes de Alemania, había tenido cierta expectativa con Gorbachov. Pero aun así, en una situación de giro ideológico más conservador, su manera de enfrentar su crisis, en términos literarios fue revolucionaria. Fue muy a contracorriente, escribió una novela moderna, ambiciosa, totalizadora, que iba al hueso. En pleno auge del minimalismo además. Y en un contexto como el de los noventa en el que además del fin de las ideologías se discutía también el fin de la novela. Era el fin de todo los años noventa. Él en esa novela tiene una actitud totalmente diferente, opuesta. Lo cual es muy llamativo en una persona políticamente en crisis.

ASD: Y la novela ¿qué impresión te produjo?

AB: En mi caso la lectura de la novela no la podía separar de Salvador. Sobre todo porque poco después nos echan del diario y él se suicida. Yo tengo el recuerdo de él preocupado por su continuidad laboral, de sus complicaciones personales en lo mental y las dificultades para que te tome una empresa en esos casos. En ese momento no sabía de la novela. La leo en el 98 cuando sale. Después en lo político, yo entraba a participar sindical y políticamente en la mitad de los años noventa. No había vivido el peor momento, que era el que Salvador problematizaba en la novela, lo cual tenía un interés político y literario. Yo entraba a lo que esperaba que fuese un proceso constructivo mientras que a mi lado había gente que se seguía cayendo en el camino, lo que ayudaba a entender los procesos personales de gente que había creído que la revolución estaba cerca, no solo por temas o errores de caracterización sino porque habían sido contemporáneos de la revolución cubana, el mayo francés, el Cordobazo. Esa fue la entrada más mía. No tanto a la historia de amor, que es bárbara, pero en realidad entré más por ese lado. Y también buscando los rastros de Salvador. Damián Finvarb, en ese sentido, pudo tener una lectura más objetiva, más despegada de la novela.

ASD: Me interesa ver cómo uds pensaron la organización del documental. Por ejemplo la organización en capítulos a la que recurren.

AB: La novela toca tantos temas que parece que no tuviera unidad. Yo creo que tiene, claramente, unidad pero a la vez pasa por muchas cuestiones. Estaba claro que nosotros no íbamos a hacer un documental a lo Benesdra, no íbamos a hacer un documental de diez horas. Pero tampoco podíamos hacer una cosa superficial y ecléctica. La división en capítulos nos pareció un formato que ayuda. Fue un riesgo para nosotros hacer esto porque cabía la posibilidad, contando la novela y contando sobre Salvador, que no se entendiera que hay relación pero son dos cosas distintas. Y que esa relación es fuerte pero son cosas distintas; que fuera una película que se entendiera para un espectador, hubiera leído el libro o no. No es menos leer el libro pero hay gente que no leyó el libro y le interesa un debate como ese: el progresismo de los noventa, la crisis de los noventa, las relaciones como las que tienen Zevi y Romina, la psicología, los brotes… Todo el amplio mundo de ese tiempo y de esas personas. Y que a la vez fuera una película. Entonces en el momento de la edición consideramos que esto de los capítulos ayudaba.

ASD: Y respecto a la gente que tuvo relación con Salvador Benesdra ¿quiénes colaboraron y quienes se negaron?

AB: En realidad se negaron los familiares. Dos de los tres hermanos. Los padres están muertos. Una hermana nos pasó material pero no quiso hablar. Ni siquiera pasamos la instancia del teléfono. Y con el otro hermano tampoco pasamos el teléfono. Una hermana por estar demasiado involucrada con Salvador y un hermano porque se quiere olvidar por completo de Salvador. Y es raro que nadie nos reclama en la investigación eso, que podría ser un punto débil, que no aparezca el núcleo familiar en la película. Lo ubicamos, claro pero me parece que en esas ausencias un poco hablan. La historia familiar era parte de sus obsesiones, de sus marcas. Básicamente, la presión por seguir la senda de comerciante exitoso del padre, los valores de una clase media judía alta. Esto aparece un poco pero no muy desarrollado.

Y después todo el mundo se brindó… Más notoriamente Mirta Fabre que nos dio muchísimas cosas. Por ejemplo el video de Salvador hablando a cámara o los contestadores automáticos. Pero todo el mundo se prestó. Su última pareja, Susana también nos abrió la puerta de su casa y ayudó. El género documental tiene esta particularidad. Vos aparecés ante las personas y le hacés abrir partes de su vida que son profundas, dolorosas, ricas. Y después te vas y un día los volvés a llamar y les decís: “Ché, salió la película”. No es fácil. Todo el mundo tuvo buena predisposición. Vieron que teníamos un objetivo en serio.

Aparece la gente de la editorial Beatriz Viterbo en la película, que les interesaba explicar por qué no lo editó.  O el mismo Daniel Divinsky en su momento. Y ambos entendieron que su intervención servía para mostrar cómo funciona verdaderamente el mercado editorial. Nosotros también corríamos un riesgo: el cruce de literatura y cine en un documental podía no gustarle a nadie.

ASD: Yo ahora tengo un poco olvidada la novela salvo en ciertas zonas muy localizadas. Tengo el recuerdo nítido del momento y de la experiencia de la lectura. Una cosa sorprendente de la novela es que tiene un final feliz. Además teniendo en cuenta que fue escrita por alguien que se suicidó.

AB: Elvio Gandolfo es bastante didáctico y divertido para explicar eso. Dice que es una novela que va subida a un caballo loco o un tren loco, no me acuerdo exactamente la expresión, pero aclara que nunca descarrila y se puede dar el lujo de un final feliz que quede bien.

ASD: Tengo una imagen, retrospectiva, de los años noventa. Creo que fue un tiempo que tuvo mucho de apocalipsis. Estuvo marcado por el final de las ilusiones democráticas que se pusieron en la llamada transición. La decepción de la “primavera democrática”. Y después la implosión del socialismo real, corporizada en la caída del muro de Berlín y la disolución de la URSS, aunque es una decepción vinculada a la cultura de izquierda en un sentido amplio y no a la población en general. Lo que yo creo que genera eso es un repliegue a la vida privada que tiene el signo de cierto experimentalismo, en el que lo que no se podía hacer en la vida social y política se lo persigue en la vida privada. Una experimentación con uno mismo. Es el momento de la masificación de la cocaína, hay también un relajamiento de las costumbres que hace que se pierda cierto almidón de la vida social. Al mismo tiempo, hay un endurecimiento de la vida laboral que es cada vez mayor. Incluso viendo la novela, y también por otras cosas que conozco de Benesdra, parecía tener un nivel de acusación más profundo respecto al progresismo que al propio capitalismo.

AB: Si, hace eje en el progresismo a través de la editorial donde sucede la novela. Pero es contradictorio porque él, en ese momento, se había convertido en un progresista. Creo que la crítica al progresismo no es tanto por no ir a fondo contra el capitalismo como por la contradicción del progresismo, por la inconsecuencia o la liviandad del progresismo. En el caso de la editorial concretamente. Pero después lo que le pasa con el capitalismo es que él se siente derrotado. No sólo en lo socio-político sino también en lo intelectual. Una persona que trataba de entender todo siente que no tiene argumentos para rebatirlo. A mí me da la impresión que le pasa eso. Se inventa un personaje para hacerlo mierda, el intelectual de derecha alemán este, y no puede. Se vuelve loco y no tiene con qué aplastarlo.

ASD: Su propia creación lo vence…

AB: Eso es muy fuerte. Queda ahí, en tensión, pero se ve. Eso está bien cómo lo plantea Nora Avaro que dice que los personajes no están armados tipo Rasti, que están vivos y en tensión. Ella lo contrapone a Piglia, que dice que en Piglia se ven sus rastros, se ve su construcción todo el tiempo. Salvador inventa un personaje para atacarlo y ganarle y no puede.

En mi caso los noventa no los viví desde ahí. No se me había caído nada. Pero sí me sensibilizó lo que veía de aquellos a quienes sí se les había caído un horizonte que no abarcaba solo las ilusiones revolucionarias sino a perspectivas de cambio más amplias, que iban de Nicaragua a la “primavera alfonsinista”.

Me acuerdo de un viejo periodista de Página 12 que cuando salió la revista “Caras” dijo “esto es todo fotos, no puede durar ni dos días”. Supongo que alguien habrá dicho cosas parecidas de Tinelli o con la marcha como música de boliche. Eran todas cosas que parecían muy superficiales, que iban a pasar y se instalaron. Pero eso fue un momento histórico, más temprano que tarde empezó a volver la historia. Salvador en su segunda novela iba todavía más para abajo con el tema de la desocupación masiva. La novela se llamaba “Puntería”. Hay un capítulo solo y algunos apuntes más. En la novela un desocupado mata a Franco Macri y a toda su familia.

ASD: ¿Ustedes tienen alguna concepción cinematográfica específica sobre el documental como género? O ¿cómo pensaron el relato que hacen?

AB: Si vos lees las críticas, incluso las críticas que hablan bien de la película, parten de explicar por qué no es un documental como el que se tendría que hacer hoy en el que todo fluye. Y tratan de explicar por qué en este caso es válido hacer entrevistas y tomar ciertas herramientas clásicas. Hay una crítica abiertamente negativa que lo dice abiertamente: había que haber hecho otra película, con la cámara siguiendo un devenir. Eso para otras cosas es válido. Para una historia como ésta, de ninguna manera. Esta es una historia en la que manda el contenido y eso no va en contraposición con la forma. Y más acá, que el contenido es tan denso. La mayoría logró meterse en la historia, aceptar los términos en los que contamos la historia.

ASD: ¿Hay una estética oficial que es previa al análisis de cada obra?

AB: No quiero ser injusto. Además en nuestro caso las críticas han sido buenas. Muchos de ellos partiendo de la base de decir que esto que no es aconsejable para cualquier documental, en este caso está bien. O sea que, categóricamente, hay una estética oficial. En eso es bastante benesdriano lo que hicimos. Contamos la historia en los términos que pensamos que debíamos hacerlo. No nos adaptamos a un clima existente. Lo más rico es que tenemos una idea pero es una cosa abierta. Es una investigación la película. Una investigación con la cámara. Tampoco se contrapone tener una idea, porque nosotros no partimos de la nada, teníamos un punto de partida sólido, con un pre-guión, pero realmente lo construimos durante, lo que te va llevando mientras lo vas haciendo. Y la edición se define recién ahí.

Para presentar el proyecto te exigen un guión, lo que también muestra una idea que tiene bastante de control, que excluye la idea de que un proyecto es un punto de partida. Te exigen una descripción precisa de lo que vas a hacer. Y lo que voy a hacer es imposible contártelo así. Te puedo explicar el punto de partida y algo más. Por suerte a nosotros nos fue bien. Estuvimos tres semanas en el Gaumont. Una película que no tenía un público natural. Empieza a construirse por abajo. Ahora vamos a San Luis y Córdoba, a dos lugares que no son espacios INCAA. Un camino más de acuerdo a la propia naturaleza de la película.

Constitución, lunes 1 de abril de 2019